DEUXIÈME ÉDITION

1. TABLE DES MATIERES

Suite à son succès, la première édition étant épuisée, nous tenons à remercier et honorer les collectionneurs privés, les galeries en particulier la galerie Mimosas, les artistes et les modèles qui nous ont apporté leur aide et leur soutien, sans oublier les personnes qui ont légué leur corps à la science.

Cette deuxième édition que nous ne souhaitons pas être la seconde est divisée ainsi :

L’ostéologie anatomique et les vanités,

La myologie anatomique et les écorchés,

Les portraits et les nus.

Basée sur les démonstrations de Serge TZIGANOV, l’iconographie est privilégiée par rapport au texte. Les préparations anatomiques du Professeur André MORIN sont illustrées par les dessins numériques de Luc VILLEBRUN.

Ces dessins numériques permettent de visualiser les lignes de formes et les volumes.

Sans notions anatomiques, il est toujours possible de réaliser de “belles taches”, des assemblages de papiers collés, de sculptures en métal …

L’anatomie est omniprésente et apparaît dans les chapitres des vanités, des danses macabres et écorchés et surtout sans être nommément énoncée dans les portraits, les nus, les personnages ainsi que dans les dessins d’animaux.

Notre but est d’apporter des compléments de connaissance, mais surtout de réunir ce qui est d’essence universitaire avec l’apport de la pratique quotidienne.

Nos gestes techniques reposent sur la précision et l’amélioration de notre connaissance artistique.

PRÉFACE
Alain FOURNET-FAYARD

Les études d’anatomie de Léonard de Vinci ne relevaient pas seulement de ce que nous appelons aujourd’hui les « sciences fondamentales » mais plutôt des « sciences appliquées », car pour lui il était impossible de bien rendre une expression si on ne tenait pas compte des os et des muscles du visage qui entraient en action. Anatomie et Esthétique étaient intimement liées.

Avant même de savoir avec précision ce qu’il y avait sous la peau, fallait-il avoir une bonne connaissance du corps humain. Or, jusqu’au début du XX^e siècle, les peintres ne travaillaient pas tous sur un même pied d’égalité. Il était interdit aux femmes peintres de dessiner d’après nature des modèles vivants, c’est-à-dire nus. On estimait que c’était contraire à la décence de leur sexe. Les femmes étaient privées de connaissances anatomiques et devaient donc peindre d’après des tableaux ou des modelages antiques !

D’où cette remarque de DIDEROT à propos d’un tableau de réception à l’Académie Royale en 1767, exécuté par madame THERBUSCH, Jupiter métamorphosé en Pan. Certes, DIDEROT reconnaît que ce tableau n’est pourtant pas sans mérite pour une femme. Mais il ajoute : Les jambes sont de chairs, mais de chairs si molles et si flasques qu’à la place de Jupiter j’aurais regretté les frais de la métamorphose.

Je ne suis pas, comme le professeur André MORIN ou le docteur Robert GAUTHIER un spécialiste de l’anatomie humaine mais je peux évoquer la façon dont un peintre du passé et qui plus est un peintre femme associait l’anatomie à l’esthétique.

En 1835, alors qu’elle est âgée de 80 ans, Louise-Élisabeth VIGÉE-LEBRUN fait paraître, à Paris, les trois tomes de ses Souvenirs. Son œuvre peinte comporte surtout des portraits. Aussi, tout à la fin du troisième volume elle a placé une Note dédiée à sa nièce, madame LEFRANC, qui était peintre et qui avait adopté le genre du portrait¹. Il s’agit de conseils qui peuvent être utiles aux femmes qui se destinent à peindre le portrait.

La tête.

Il faut étaler d’abord, les masses de vigueur, puis les demi-teintes, et enfin les clairs. Les lumières doivent être empâtées et il faut toujours les rendre dorées. Les transitions, entre les lumières, seront d’un ton mixte, tels que violâtre, verdâtre ou bleuâtre. Madame VIGÉE-LEBRUN propose, à titre d’exemple, de se référer aux portraits de VAN DYCK : sa lumière indique fortement les os et ses parties musculeuses qui cèdent aux premières

Dès sa quatorzième année, la jeune VIGÉE visite avec sa mère les grandes collections des particuliers et notamment celle du Régent au Palais Royal. Je copiais quelques tableaux de RUBENS, quelques têtes de REMBRANT, de WANDIK. Et elle ajoute : Je dois à ce travail l’étude si importante de la dégradation des lumières sur les parties saillantes d’une tête². Les joues doivent tenir de la pêche dans les parties fuyantes et de la rose dorée dans les saillantes. Les lumières doivent toujours être présentes sur l’os du front, à celui de la joue autour du nez, au haut de la lèvre supérieure et aux coins de la lèvre inférieure.

Les cheveux.

Le bord de la chevelure participe du ton du fond, ce qui aide à faire tourner les parties fuyantes de la tête. On ne peindra que les clairs des cheveux que sur la tête. Les boucles ne recevront la lumière qu’au milieu.

Les oreilles.

Il convient de leur accorder une attention toute particulière car l’oreille attache le col à la tête. Madame VIGÉE-LEBRUN, se rappelant, la reine Marie-Antoinette et ses suivantes autrichiennes, remarque que la nation allemande et surtout autrichienne les ont attachées plus haut qu’elles ne devraient l’être dans la proportion exacte. Une bonne observation du cartilage est importante et la couleur des formes de l’oreille est chaude et transparente. Le trou est toujours vigoureux. L’ombre de l’oreille portée sur le cou doit être très chaude.

Le cou.

Il en va de même pour le cou. Les Allemands et les Autrichiens ont le cou large et gros et il prend très haut derrière l’oreille. D’une façon générale le ton du cou doit être très fin et doit être en harmonie avec le visage qui doit, lui, garder son ton sanguin.

Le front.

Il donne en partie le caractère de la physionomie. Il faut donc bien observer son aspect. Si l’os est en saillie carrée, la lumière s’indique fortement sur la saillie. Elle apparaîtra immédiatement au-dessous des cheveux, puis s’estompera et réapparaîtra au-dessus des sourcils.

L’œil.

Petites ou grandes, les prunelles doivent être rondes. Elles doivent rester vraies et transparentes. En conséquence il ne faut pas les empâter. Le haut du cercle de la prunelle est toujours intercepté par la paupière supérieure. La prunelle ne se voit entièrement que dans l’expression de la colère. Le blanc de l’œil doit être pur et les tons gris ou sale seront évités. L’orbite est plus ou moins vigoureuse selon sa forme. Pour les sourcils, la recommandation est que l’on doit sentir la chair dessous les petites échappées des poils qui doivent être faits finement et avec légèreté.

Le masque.

Le bas du visage, notamment la mâchoire doit se décrire d’un ton coloré et fin par de légères demi-teintes pour obtenir la saillie qu’elle doit avoir sur le col. Pour les femmes le bas de la mâchoire se déclinera dans des tons chauds. Pour les hommes ce ne sera pas forcément nécessaire à cause de la barbe qui abasourdit les tons naturellement chauds de la chair.

La gorge.

Elle doit bien prendre la lumière. Et madame VIGÉE-LEBRUN précise que cette lumière doit aller jusqu’au bouton qui se colore peu à peu jusqu’à l’extrémité. Quant à l’ombre qui marque la séparation des seins, elle doit être chaude et transparente. La gorge doit être davantage colorée vers le milieu de l’attachement des clavicules. Toutes les parties osseuses – coude, rotule, talon, extrémité du doigt – doivent toujours être les plus fortes en couleur.

Os du nez, du front, cartilage, blanc de l’œil, prunelle, orbite, clavicule, rotule tous ces mots évoquent bien plus les parties du corps que leurs représentations. Tout cela et plus encore - si l’on songe aux préparations du professeur André MORIN et aux tableaux de Robert GAUTHIER - est présent dans ce livre consacré au mariage de l’anatomie et de l’esthétique.

Il restait un dernier élément à suggérer. Et c’est sans doute ce qui est le plus difficile à représenter dans un portrait. C’est aussi ce qui est le plus difficile à définir : l’âme. Car le portrait à ceci de paradoxal qu’il rend compte d’abord de la vérité d’un personnage à un moment donné et il joue alors le rôle d’un « instantané », mais ensuite d’une vérité correspondant à l’essence du personnage. L’anecdote de Lucien GUITRY, est en ce sens bien éclairante. Un jour, le père de Sacha rendit visite à Rodin et lui demanda de faire son portrait en buste. Il s’entendit répondre : « Non. Pas encore. Vous ne vous ressemblez pas ! »  C’est précisément ce « moment » que le peintre doit saisir.

Nul doute que les modèles dont les peintres Serge TZIGANOV et Robert GAUTHIER ont fait le portrait présenté dans ce livre seront reconnus par leurs contemporains, mais aussi qu’ils ont été saisis dans ce qui est le plus intérieur de leur personnalité : leur âme.

Alain FOURNET-FAYARD

Conférencier

Ancien Directeur de l’Université Pour Tous

Université Jean Monnet - Saint-Étienne

2. GÉNÉRALITÉS.

   1. INTRODUCTION

Le travail anatomique a été fait essentiellement à Saint-Étienne dans la Loire à la Faculté de médecine, à l'école de dessin académique et l’école de dessin numérique.

A Draguignan dans l’atelier de la galerie les Mimosas, de nombreux tableaux ont été réalisés et sont exposés.

Tout a commencé par l’ombre. Ces ombres du monde de la caverne sont le symbole de l’humanité. Depuis PLATON, l’homme recherche la lumière reflet de l’Être. Le peintre est un régénérateur du regard. MALRAUX est celui qui voit dans un monde d’aveugle. Selon PLINE l’ancien, Dibutade dessine l’ombre de son amant sur le mur.

L’art porte tel Sisyphe la gloire originaire du platonisme, gloire à laquelle nous dédions cet ouvrage.

La glaciation de l’Esprit par le monothéisme triomphant ne put éradiquer le rôle de l’ombre.

Par sa lecture ésotérique de la Bible, au chapitre de Jean, la lumière est apparue dans les ténèbres et les ténèbres ne l’ont pas reçue.

Lucifer « Ex tenebris resplendet », « Porteur de lumière » est maître du royaume des ombres. L’ombre met en relief la forme éclairée : la face divine.

Dans un évangile apocryphe, Véronique jeune juive offre son voile au Christ à sa sixième station du calvaire. Sur celui-ci s’imprime « la sainte face ».

Le portrait devient légitime. L’image de l’Homme est divine. Luc saint patron des peintres peut peindre la sainte famille. La nudité devient l’image de la création.

Dans cet ouvrage de régénérateur du regard que nous dédions à PLATON avec nos nombreux plâtres de SOCRATE, nous aborderons :

Le corps esthétique anatomique avec la beauté du diable,

Le corps anatomique esthétique avec la recherche de Dieu dans les entrailles,

Les paysages de toute éternité modifiée par la création humaine.

En n’oubliant pas que même au XXI° siècle si on peut tout peindre, on ne peut montrer « tout à tous »

Quand on parle d’anatomie artistique, il est bon de se rappeler l’avis :

- d’un artiste CÉZANNE qui écrivait : « Ils feraient mieux de faire de l’ANATOMIE... si nous voulons composer, dresser, un bonhomme debout, sans modèle »

- d’un anatomiste : GERDY « L’ANATOMIE venant au secours des yeux donne de la transparence à la peau et montre à l’intelligence de l’ARTISTE les formes de la surface du corps ».

Le squelette donne l’aspect global de l’individu, homme ou femme, puis les muscles modèlent les formes de façon plus ou moins nettes, en tenant compte des mouvements. Il ne reste plus qu’à mettre la peau, puis les vêtements, et tous les éventuels accessoires entrant dans la composition du tableau de l’artiste.

Depuis très longtemps, les magnifiques sculptures de la civilisation hellénique s’appuyant sur des
« canons » (notamment celui de PYTHAGORE dont la tête était l’unité de mesure, avec le canon de POLYCLÈTE (dit canon à 7,5 têtes) nous ont démontré que l’improvisation n’était pas de mise pour représenter le corps humain.

En 1528, Albrecht DÜRER, graveur célèbre propose « les proportions du corps humain ».

La peinture figurative, en particulier de la Renaissance, s’appuie sur la connaissance du corps avec le Traité de peinture de Léonard de VINCI en 1651.

C’est grâce aussi aux travaux d’André VESALE avec en 1543 De human corporis fabrica que les artistes ont découvert cette merveille qu’est le corps humain.

Le corps féminin est mis en vedette par TINTORET avec Suzanne et les Vieillards (1552).

Plus tard, après la beauté des formes féminines des peintures de Pierre Paul RUBENS (1577-1640), REMBRANDT (1606-1669) n’hésite pas dans La leçon d’anatomie du Pr TULP à réunir anatomie précise et art.

Regardons aussi le magnifique Anatomia humani corporis de Govard (Godfried) BIDLOO (1649-1713). Les planches faites par le peintre hollandais Gérard de LAIRESSE et gravées par BLOTELING représentent l’anatomie avec un souci de précision allié à la grâce et la poésie (comme l’émotion que l’on ressent à la vue de l’utérus ouvert avec le fœtus). Nous avons utilisé cet ouvrage publié en 1635 pour faire une dissection du membre supérieur (André MORIN) et Robert GAUTHIER en a fait un tableau fidèle dans cet ouvrage.

Les différentes Vénus et Aphrodite sont un prétexte à magnifier le corps féminin. On ne saurait les citer toutes. Rappelons la Vénus de Jean METSY (1561) femme à la fois digne et provocante, les Fêtes galantes de WATTEAU, l’Odalisque brune de François BOUCHER (vers 1745). Jean Honoré FRAGONARD présente la femme discrètement sensuelle avec L’Escarpolette (1767).

La femme religieuse, érotique, mystérieuse s’est peu à peu dénudée dans les tableaux et Robert GAUTHIER poursuit cette voie, avec une rigueur anatomique, une vérité morphologique qui lui permet d’exprimer toutes les expressions corporelles dont beaucoup traduisent des sentiments, des passions, voire le reflet de l’âme.

Cette histoire de l’anatomie artistique, ou de l’art anatomique se poursuit toujours, pour le plus grand bonheur des yeux.

Même dans les traités « classiques » d’anatomie, l’aspect artistique est toujours soigné comme dans :

Anatomie de l’homme de Jules CLOQUET en 1821 illustré par lui-même,

Traité complet l’anatomie (avec la médecine opératoire de Jean Marc BOURGERY (1797-1849),

et au XX° siècle avec les atlas de SOBOTTA, de PERNKOPF, le magnifique atlas de Franck NETTER qui peint lui-même toutes les planches...et bien d’autres encore.

Dans ce premier ouvrage, la recherche de la simplicité, nécessité didactique, ne doit pas cacher la complexité de la démarche, qui va ouvrir (ou rouvrir) l’attention minutieuse du peintre pour faire apparaître après les efforts un « produit » vrai dont la rigueur est parfaitement compatible avec la beauté.

2. Les pionniers de l’anatomie.

En Grèce, PARMÉNIDE et HIPPOCRATE ne disséquèrent que des animaux. A Rome, GALIEN³ (131-210) ne disséqua que des singes. Puis vint la décadence due à des raisons religieuses ; les religions interdisaient de chercher à l'intérieur du corps humain l’œuvre de « Dieu », la clé de l'immortalité. L'Homme était l'image de Dieu, il était sacrilège de l'explorer. Aussi les chrétiens se référaient à GALIEN et les mahométans à ABULCASSIS ou AVICENNE.

En 1316, MUNDINO DI LUZI écrit le premier traité d'Anatomie Humaine comprenant des dissections faites sur le cadavre,

LÉONARD DE VINCI⁴ (1452 - 1519) a laissé de nombreuses études anatomiques, ainsi qu'un traité d'anatomie artistique,

VESALE André (né en 1514).

Les cours d'anatomie consistaient en des lectures de GALIEN, en l'autopsie d'un corps dans le théâtre d'anatomie ou l’autopsie d'un cadavre de pendu deux fois par an. Les travaux de VESALE mettent fin au dogme du Galénisme qui bloquait l'évolution scientifique en Europe et dans le monde islamique. VESALE⁵ devient la référence pour l'étude du corps humain pour les artistes jusqu'au XVII^e siècle.

Peinture 1 : d'après une photo dans le laboratoire d'anatomie de Saint-Étienne.

FRAGONARD Honoré (1732 -1799) Cousin de Jean Honoré FRAGONARD (1732-1806)

Professeur d'anatomie et chirurgien sous le règne du Bien Aimé on lui doit « le cavalier et son cheval au galop ». Il reste vingt pièces anatomiques La plupart sont au musée FRAGONARD de l’École Nationale Vétérinaire de Maisons-Alfort (Val de Marne). Il s'oppose à la morale religieuse, enseigne l'art de disséquer et met au point une technique pour présenter et conserver les pièces anatomiques.

HOUDON Jean Antoine (Versailles, 174,1 Paris, 1828).

Sculpteur des Lumières, habile pour son travail sur le marbre. On lui doit ses écorchés et ses portraits dont notre ouvrage s'inspire.

3. Anatomie

Dessiner ou peindre un portrait, une figure ou un corps c'est se confronter avec l'anatomie. Le terme
« anatomie » vient du grec : « Ana » = à travers et « Tomé » = couper.

L'anatomie animale se divise en :

- anatomie humaine

- anatomie vétérinaire

Notre propos concerne l'anatomie humaine, Il est utile aussi de la comparer avec l'anatomie animale, L'animal souvent compagnon de l'homme et l'homme possède la même structure anatomique,

L’anatomie scientifique	L'anatomie artistique
Concerne le cadavre Dans les amphithéâtres Dans les salles de dissection Ne présente que peu émotion Le praticien anatomiste étudie toute l’anatomie L'homme est immobile les bras le long du corps L'avant-bras en supination la paume des mains vers l'avant dans la tradition des anatomistes C’est la « position anatomique » de Poirier 1908	Concerne le vivant Dans la vie - plage - Dans les écoles de beaux-arts Présente les émotions le beau - le laid L’anatomiste artiste étudie : 1 l’ostéologie, l’arthrologie, la myologie les veines des surfaces et les tissus graisseux superficiels. 2- la forme, les surfaces, les contours, les mouvements (flexion, extension, rotation) les couleurs, les tons et les lumières.

L'anatomie concerne à la fois les scientifiques (en particulier les médecins et les chirurgiens) et les artistes. L'anatomie artistique fait passer. : du cadavre au nu, de la planche anatomique au dessin, de l'écorché au tableau artistique, du crâne au portrait.

RICHER, élève de CHARCOT à la SALPÊTRIÊRE, était un médecin et un artiste. CHARCOT mettait ses patients nus et RICHER dessinait.

Les artistes considéraient que RICHER était un grand médecin. Les médecins considéraient que RICHER était un grand artiste.

On nomme son traité le Grand RICHER.

Du Traité d'Anatomie Artistique de RICHER est tiré l'inspiration et un schéma de ce travail.

3. OSTÉOLOGIE

Illustration 1 : Squelette de face vue ventrale

Le squelette “ossature du corps” est classiquement divisé entre :

- la tête,

- la colonne vertébrale,

- la cage thoracique,

- les membres supérieurs,

- les membres inférieurs.

1. LA TÊTE

Illustration 2 : Étude du crâne

Illustration 3 : Étude du crâne

Le squelette de la tête « squeleton capitis » comprend :

• les os du crâne : « ossa cranii »,

• les os de la face : « ossa facci ».

Situé à la partie antérieure et inférieure du crâne, le squelette facial se définit superficiellement par :

- un plan inférieur horizontal passant par la partie la plus antérieure de la mandibule,

- un plan supérieur horizontal passant par les sourcils qui :

o ne tient pas compte de l'étage frontal de la face,

o ne respecte pas la limite base du crâne,

o il serait plus juste de parler de ligne horizontale plutôt que de plan horizontal,

o la véritable limite est l'angle de WELKLER.

La face se prolonge en bas et en arrière par la région cervicale antérieure.

En haut le squelette facial est au contact de la base du crâne, dont certains os interviennent dans le squelette profond de la face. Les zones antérieures (os nasal et symphyse mentonnière) « débordent » légèrement sur le plan frontal.

MASSIF FACIAL

La face ostéologique comprend trois étages :

- l’étage frontal qui appartient à la voûte du crâne,

- l'étage maxillaire,

- l'étage mandibulaire.

OS DE LA TÈTE

• les os du crâne : 1. os frontal 2. os pariétal 3. os occipital 4 os temporal,

• les os de la face : 5. os zygomatique 6. os nasal 7. os maxillaire 8. mandibule,

• l'os du cou (en dehors des vertèbres) : 9. os hyoïde.

Les os du crâne affleurent la peau et donnent la forme du front, des pariétaux, et de la mâchoire.

2. LA COLONNE VERTÉBRALE

La colonne vertébrale ou rachis reçoit les attaches de la ceinture scapulaire (membre supérieur) et pelvienne (membre inférieur).

Les vertèbres sont au nombre de 34. Une vertèbre est constituée :

• D’un corps qui se prolonge en arrière vers l’arc neural,

• L’arc neural comprend une partie antérieure (le pédicule) et d’une partie postérieure la lame vertébrale,

• Les lames vertébrales droite et gauche se rejoignent en arrière et se prolongent par une apophyse épineuse,

• De chaque côté de l’arc neural se trouve une apophyse transverse.

La morphologie diffère selon le niveau.

- Cervicales (7).

La C1 ou atlas n’a pas de corps vertébral.

La C2 ou axis présente l’apophyse odontoïde qui permet la rotation de la tête et n’est pas visible.

La C7 est une importante vertèbre de transition qui est visible sous la peau.

- Thoraciques (12).

Leurs apophyses épineuses sont saillantes et visibles sous la peau.

La TH12 est une vertèbre de transition thoraco-lombaire.

- Lombaires(5),

- Sacrées (5),

- Coccygiennes (5) plus ou moins soudées entre elles.

L’articulation des vertèbres permet la rotation de la tête (atlas-axis) et définit les courbures de la colonne vertébrale bien visibles :

• lordose cervicale à convexité frontale,

• cyphose thoracique à courbure inverse,

• lordose lombaire à convexité frontale.

Peinture 2 : Colonne vertébrale format 05*1m

Peinture 3 : Colonne vertébrale

AVANT BRAS

PRONATION

AVANT BRAS

SUPINATION

OS ILIAQUE

Peinture 4 : Scoliose dorsolombaire

3. LA CAGE THORACIQUE

   1. Le sternum

Les clavicules sont en haut du sternum et s’articulent avec le manubrium ou « poignée » du sternum.

Les six premières côtes sont attachées au sternum. Le corps du sternum est plus long chez l’homme que chez la femme :

• La première monte,

• La deuxième est horizontale,

• Les autres descendent.

De façon indépendante, la septième s’articule par le cartilage commun (voir plus haut) le plus souvent.

Le bas du sternum appelé apophyse xiphoïde est saillant.

2. Les côtes

Les seins se projettent de part et d'autre du sternum en regard des 2^ème, 3 ^ème, 4^ème et parfois 5^ème  côtes sur la  partie antérieure des 2 ^ème , 3 ^ème 4 ^ème , 5 ^ème parfois 6 ^ème côtes.

Sur la partie antérieure des 2^e, 3^e, 4^e, 5^e et parfois 6^e côtes, le rebord chondro-sternal limitant en superficie la partie inférieure du thorax est toujours bien visible (sauf obésité) Il représente le cartilage commun des 7^e, 8^e, 9^e et 10^e côtes.

Les 11^e et 12^e côtes, palpables latéralement et en arrière ne sont pas directement visibles.

En arrière les côtes s’articulent avec les vertèbres thoraciques.

La cage thoracique est voûtée ; sa forme et ses dimensions varient selon la musculature et le squelette.

Les côtes inférieures vont de l’arrière vers l’avant et de haut en bas.

Peinture 5 : Rachis de face cage thoracique

4. LE MEMBRE SUPÉRIEUR

Le membre supérieur est contigu au thorax et à la colonne vertébrale par la ceinture scapulaire constituée par la clavicule et la scapula.

1. L'épaule

• La clavicule, visible et palpable, limite en haut la poitrine (région sub-claviculaire ou infra claviculaire) ;

• La scapula (omoplate) porte la glène articulaire ;

• La tête de l'humérus est ronde et s'emboîte dans la cavité glénoïde ou glène de la scapula pour former l’articulation principale de l'épaule.

1. Le bras.

• L’humérus constitue le squelette du bras

• Il s’articule avec l’avant-bras par l’articulation du coude. A ce niveau on voit et perçoit la saillie latérale de l’épicondyle et médiale de l’épitrochlée. En arrière l’olécrane, saillie de l’extrémité supérieure de l’ulna est toujours bien visible et palpable.

3. L’avant-bras

Illustration 4 : Pronation et supination

L'avant-bras est formé de deux os

• l’ulna médialement,

• le radius latéralement dont l’apophyse styloïde donne la saillie latérale du poignet.

La prono-supination est un mouvement complexe du membre supérieur qui va diriger la main en pronation (action de prendre, paume de la main vers le bas) et en supination (action de supplier, paume de la main vers le haut).

Lors de la pronation le radius croise l’ulna (cubitus).

Lors de la supination le radius est parallèle à l’ulna.

4. Poignet et main

Le poignet comporte les os du carpe organisés en deux rangées, supérieure et inférieure.

La disposition de ces os constitue le canal carpien, concave en avant, fermé par le ligament annulaire du carpe. Bien visible et palpable, le canal carpien contient le nerf médian et de nombreux tendons (les fléchisseurs des doigts).

En surface on perçoit médialement (en dedans) le relief de la styloïde ulnaire et le relief de l’os pisiforme ; latéralement on palpe l’apophyse styloïde du radius qui est un centimètre plus bas que la styloïde ulnaire.

La main a comme squelette le métacarpe avec cinq os que l’on compte de dehors en dedans M1 étant celui du pouce.

S’articulant avec les os métacarpiens, il y a les phalanges deux pour le pouce et trois pour les autres doigts.

Les différents segments squelettiques du membre supérieur vont entraîner des modifications morphologiques lors des différents mouvements ainsi que des modifications des axes et des angles.

Peinture 6 : Vue trois-quarts cage thoracique avec squelette du membre supérieur droit en pronation

Peinture 7 : Squelette du poignet et de la main. Vue dorsale de la main posée en pronation sur les livres

5. LE MEMBRE INFÉRIEUR

   1. Ceinture Pelvienne

Elle est constituée par les deux os iliaques qui se rejoignent en avant pour former la symphyse pubienne, et qui s’articulent en arrière avec le sacrum.

Peinture 8 : Fémur et SOCRATE

Peinture 9 : Crâne, Fémur et SOCRATE

2. Genou

C’est l’articulation entre le fémur (condyles fémoraux) et le tibia (plateaux tibiaux), avec en avant la patella (rotule) qui appartient à l’appareil d’extension de la jambe sur la cuisse.

Peinture 10 : Vue latérale droite : Patella,Fibula Tibia

3. Cheville et pied

Le pied représente l'extrémité distale du membre inférieur; il sert à la station verticale et à la marche Il a un rôle relié à la jambe par la cheville.

Le pied adulte comprend 26 os soit, pour les deux pieds, le quart de ceux composant l'ensemble du squelette, 16 articulations, 107 ligaments qui tiennent ces dernières.

Parmi les muscles qui permettent les mouvements vingt seulement sont visibles artistiquement.

Peinture 11 : Ostéologie du pied Vue latérale gauche

Le Tarse

Partie postérieure :

• Calcanéus : visible par sa partie postérieure, zone d'attache du tendon d'Achille,

• Le talus (l’astragale) est visible par sa tête.

Partie antérieure :

• Cuboïde non visible donne sa forme au tarse,

• Naviculaire (scaphoïde) est parfois visible dans l'extension du pied,

• Les trois cunéiformes ne sont pas visibles mais donnent la forme au tarse,

• Le métatarse : la base du cinquième métatarsien est toujours visible.

Les articulations entre métatarsiens et phalanges s’appellent les articulations métatarso-phalangiennes. Elles sont toujours visibles. Les phalanges représentent les os des orteils.

Ils en existent trois par orteil sauf au niveau de l’hallux qui n’en compte que deux.

Les articulations inter-phalangiennes sont toujours visibles du fait qu'il existe toujours un degré de flexion lors de l'appui.

4. OSTÉOLOGIE ESTHÉTIQUE

1. VANITÉS

Par métonymie, un tableau traitant le sujet de la vanité est appelé une « vanité », c'est un tableau évoquant la précarité de la vie et l’inanité des occupations humaines.

Une vanité est souvent une nature morte allégorique qui suggère la vacuité, la finitude de la passagère et vaine vie terrestre.⁶ Le thème du crâne est fréquent dans les tableaux religieux. 

La mosaïque de Pompéi (musée de Naples) oppose les attributs du roi et ceux du mendiant avec un crâne et la devise  « Mors omnia aequat » qui signifie la mort égalise tout. C’est la même pour tous, pauvres ou riches, et elle règne sur l’humanité malgré le labeur et la force du désir.

Il est présent dans les crucifixions au pied de la croix où il devrait représenter le premier homme de la Bible : Adam.

Le « memento mori » vient du latin « Souviens-toi que tu es mortel ». Dans la Rome antique, cette phrase était prononcée par un esclave dans le sillage des généraux revenant victorieux dans la capitale de l'empire pour leur rappeler que quels que soient ses exploits, ils ne devaient pas lui monter à la tête.

Il est présent dans les tableaux représentant Jérôme (347 - 420) et Madeleine (Le CARAVAGE, Georges de LA TOUR) avec les symboles de grandeurs (couronne et tiare) ; les plaisirs transitoires (fruits murs, fleurs fanées, aliments gâtés) de la légèreté de l’homme (bulle de savon), du temps avec la bougie.

BRAQUE et CÉZANNE ont peint aussi des vanités.

Nous vous proposons quelques travaux personnels de vanités.

Peinture 12 : Vanité

Peinture 13: Vanité

Peinture 14 : Vanité

Peinture 15 : Vanité

Peinture 16 : Vanité

Peinture 17 : Vanité

Peinture 20 : Vanité

Peinture 19 : Vanité

Peinture 18 : Vanité

Le « Mutus Liber » ou livre muet présente une connotation symbolique beaucoup plus puissante qu'un livre ouvert,

Peinture 22 : Vanité

Les memento mori dans une Hollande prospère, ivre de marchandises et trop confiante dans son destin provisoire

La présence d’un miroir ouvre le monde des illusions.

Peinture 21 : Vanité

Peinture 23 : Vanité

Peinture 24 : Vanité, miroir, bougie, mutus, liber, crâne

Peinture 25 : Vanité

Peinture 26 : Vanité

Peinture 27 : Vanité

Peinture 28 : illusions

Peinture 29 : Vanité, éthylisme

Peinture 30 : Vanité, éthylisme tabac et alcool

C’est dans une Hollande prospère, ivre de marchandises et trop confiante dans son destin provisoire que les artistes peignirent les memento mori.

2. DANSE MACABRE

Parmi les « memento mori », on retrouve également la danse macabre, dont nous avons déjà parlé, mais également le transi, une représentation terrible du corps du défunt en décomposition dans sa sépulture, qui a effectivement le mérite de rappeler à tous l'inéluctable aussi bien que le caractère matériellement indéniable de la mort⁷.

Danse macabre : Gladiateur Borghèse (bronze). Cet objet fit partie de la collection des petits bronzes du roi Louis XIV. Il fut peut-être donné au roi en 1693 par André LE NÔTRE, le jardinier de Versailles. Cette statuette, sans doute fondue dans l'atelier florentin de Gian Francesco SUSINI, copie en la réduisant considérablement une des sculptures antiques les plus célèbres au XVII^e siècle, le Gladiateur Borghèse, aujourd'hui conservée au musée du Louvre, figure monumentale de héros combattant, découverte au début du XVII^e siècle en Italie et portant en lettres grecques la signature.

Peinture 31 : Danse macabre

La Danse macabre est un élément, le plus achevé, de l'art macabre du Moyen Âge, du XIV^e au XVI^e siècle. Par cette sarabande qui mêle morts et vivants, la Danse macabre souligne la vanité des distinctions sociales, dont se moquait le destin, fauchant le pape comme le pauvre prêtre, l'empereur comme le valet.

Peinture 32 : Petite danse macabre

Peinture 33 : Danse macabre

Le transi est au moyen-âge et à la renaissance, la représentation d'un cadavre. Celui-ci peut être en décomposition.

Dessin 1: Le transi de Boussu

Citons « les transis des livres d'heures et les illustrations du dictionnaire des trois morts et des trois vifs ».⁸

Citons le transi de Boussu. La chapelle funéraire des seigneurs de Boussu dans le Hainaut, renferme une crypte. On remarquera le transi en pierre blanche d'Avesnes représentant un cadavre décharné rongé par les vers, appelé dans la région « l'homme à moulons ».

A la fin du Moyen Âge des revers de tableaux opposent des trépassés, des « transis », à l'effigie d'un homme, d'une femme ou d'un couple en pleine jeunesse⁹

5. MYOLOGIE Les muscles.

   1. Muscles de la mimique.

Classiquement les muscles de la tête, se divisent en muscles de la mastication et muscles de la mimique. Les muscles de la mastication sont : le masséter, le temporal et les deux ptérygoïdiens.

Peinture 34 : d’après le DAGOTY

Cette dissection et ce tableau sont exécutés d’après le DAGOTY¹⁰

Dissection 1 : muscles de la tête

Peinture 35 : DAGOTY

Muscles de la tête

Les muscles de la mastication s’attachent sur des os, Ils déplacent la mandibule. Leurs corps charnus se gonflent en se contractant.

Les divers muscles de la mimique sont des muscles peauciers. Ils s’attachent d’une part sur un os et d’autre part sur la peau. Ils meuvent la peau non le squelette. Leurs corps charnus sont grêles. Leurs contractions se traduisent par des déplacements et des modifications des plis et des voiles membraneux de la face.

Ils se nomment aussi : muscles de l'attention, muscles de la douleur, muscles de la menace, muscles du rire, muscles du pleurer, muscles du mépris et muscles du dégoût.

1. Quelques rappels

• L'analyse du caractère du sujet à l'état de repos est une étude délicate et très incertaine qui comporterait des développements philosophiques qui nous entraînerait trop loin de l'anatomie esthétique. (C’est trop facile d’imaginer que le sujet très souvent coléreux et menaçant par la contraction répétée de ses muscles peut modifier les traits de la face en y laissant l’empreinte de sa violence)

• Au contraire la détermination du caractère expressif qui imprime à la face la contraction de tel ou tel muscle est depuis les études de DUCHENNE (de Boulogne), une étude qui présente la précision et la certitude.

Historique :

Avant les travaux de DUCHENNE (1806-1875) et de DARWIN (1809-1882), les auteurs s’intéressent à la physiognomonie pour déterminer le caractère en fonction des traits du visage.

Citons

LEONARD DE VINCI (1452-1519) délivre de multiples indications sur les passions dans le visage et le cou.

LE BRUN s’occupe de la ressemblance avec les animaux.

CAMPER (1722-1789) décrit l’angle cranio-facial, remarque que la direction des plis de la peau est perpendiculaire à l’axe du muscle.

LAVATER (1741-1801) écrit l’Art d’étudier la physionomie en1772. Il étudie le jeu vivant et mobile du visage et crée le mot physiognomonie. Il eut des admirateurs enthousiastes mais ses idées n’ont pas été retenues par les scientifiques.

Pierre SUE (1739-1816) écrit Physionomie des corps vivants depuis l’homme jusqu’à la plante.

Hubert de SUPERVILLE (1770-1849) écrit Des signes inconscients dans l’art avec les trois figures calme, gaie et triste. Il a écrit un Essai sur les signes inconditionnels dans l'art, publié à Leyde en 1827.

Illustration 5 : Calme

Illustration 6 : Gai

Illustration 7 : Triste

DUCHENNE introduit la méthode expérimentale. Sur un pensionnaire de l’hôpital atteint de paralysie et d’une anesthésie de la face insensible à la douleur. L’électricité provoquait la contraction de tel ou tel muscle sans modifier les pensées du sujet.

La photographie a permis de réaliser un atlas.

DARWIN a aussi publié sur ce sujet.

1. L'expression faciale joue aussi un rôle important dans la langue des signes. Il est à lui seul un moyen d’expression.

2. l'action des muscles peauciers de la face (qui s’attachent au squelette par un point fixe) déforme et modifie la peau.

3. Le sourcil comprend une partie interne large (ou tête) tournée vers l'axe médian de la face et une partie externe (queue) plus mince.

4. Les extrémités des fentes palpébrales se nomment commissures ou angles.

• L’angle latéral (externe) est caractérisé par sa forme aiguë.

• L’angle médial (interne) est de forme arrondie circonscrivant un petit espace ovale : lac lacrymal est plus ou moins accentué.

• Au fond du lac lacrymal, la caroncule lacrymale est d'aspect rose et charnu.

5. Le pli naso-labial est plus ou moins accentué et prend une place dans l'expression des divers muscles du nez, des joues et des lèvres. Ce sillon est plus ou moins marqué avec l'âge. Il se dirige obliquement en bas et en dehors, passe près du bord postérieur de l'aile du nez et va se terminer vers la commissure des lèvres. Sur une peau flasque, il peut se prolonger jusqu’à la zone du menton.

2. Muscles de la partie supérieure de la face

   1. Muscle Frontal : c'est le muscle de l'attention et de l’étonnement.

Dissection 2 : Muscle Frontal

Il est comme une lamelle épaisse de forme quadrilatère de chaque côté du front.

Le bord inférieur du muscle frontal s'attache à la peau du sourcil.

Les fibres montent verticalement et parallèlement vers la région de la racine des cheveux.

Continuent avec les fibres tendineuses de l'aponévrose épicrânienne.

Cette aponévrose double le cuir chevelu en lui adhérant.

Il se prolonge jusqu'à la région occipitale et se termine par le muscle occipital qui s'attache à la courbe occipitale supérieure.

Mécanisme du muscle frontal

Ayant une insertion fixe grâce au muscle occipital et une insertion mobile (la couche profonde de la peau du sourcil) le muscle frontal en se contractant tire cette peau de bas en haut.

Le muscle frontal est relié au muscle occipital et ensemble ils forment le muscle épicrânien.

L’ensemble se poursuit par une membrane fibreuse (fascia) jusqu’au platysma (peaucier du cou) réalisant une sorte de coiffe appelée SMAS (système musculo-aponévrotique superficiel de la face).

Des plis transversaux apparaissent.

Le muscle frontal est le muscle de l'attention.

Si la contraction du muscle est très forte, l'attention va jusqu'à l'étonnement : le sourcil est très élevé, la convexité supérieure du sourcil est très accentuée.

L’œil est largement ouvert, bien éclairé et brillant. Le front est sillonné par des plis courbes ou rides.

Chez la jeune femme, la peau est élastique et très souple. Les rides sont atténuées.

Chez le jeune enfant, la peau du front peut rester presque lisse lors de la contraction du frontal.

L'expression de l'attention est donnée par l'élévation du sourcil, l’exagération de la courbure et l'état des yeux ouverts et brillants.

Le muscle frontal se contracte, élève le sourcil, en tirant la peau en haut, faisant apparaître des plis transversaux sur la surface du front. L’accentuation des plis augmente avec l'âge.

Illustration 8 : Action du muscle frontal

En se contractant fortement, cela exprime l'étonnement. Le sourcil est très élevé, l’œil largement ouvert.

2. Muscle orbiculaire des paupières (M. orbicularis occuli)

Le muscle orbiculaire des paupières entoure circulairement l'orifice palpébral.

Il comprend  plusieurs parties :

- une partie palpébrale dans les paupières (pars palpebralis),

- une partie circulaire muscle orbitaire (pars orbitalis) se divisant en muscle orbiculaire supérieur et muscle orbiculaire inférieur,

- et une partie lacrymale (pars lacrimalis).

Peinture 36 : muscle orbiculaire

1. Partie palpébrale :

Illustration 9 : Le mépris

Illustration 10 : Le mépris

L’épaisseur même des paupières par sa contraction produit l'occlusion des paupières.

Si la contraction est modérée, il y a seulement rapprochement des paupières. Ce rapprochement (fente palpébrale) ne constitue pas une expression proprement dite mais, associé avec le triangulaire des lèvres, il inspire le mépris.

La fente palpébrale associée au triangulaire des lèvres (muscle du dégoût et du mécontentement) donne au visage l'expression du dédain et du mépris.

Les points les plus hauts et bas des paupières ne sont pas dans la verticalité.

2. Partie orbitaire Partie circulaire en dehors des paupières

Correspond exactement au contour de l'orifice orbitaire du squelette.

Est disposé circulairement en dehors des paupières.

Est divisé en deux parties :

1. - L'orbiculaire orbitaire inférieur

La contraction relève la paupière inférieure, et entraîne un sillon avec sa jonction de la joue. Ce mouvement donne un caractère de franchise et vérité au rire.

2. L’Orbiculaire orbitaire supérieur

Le muscle orbiculaire orbitaire supérieur est la portion orbitaire supérieure du muscle orbiculaire des paupières.

L’orbiculaire orbitaire supérieur est sous-jacent à la peau du sourcil.

Ses fibres décrivent un arc à concavité inférieure.

Ses extrémités adhèrent au bord interne (médial) et au bord externe (latérale) de l'ouverture orbitaire.

Mécanisme

Comme tout muscle courbe plus ou moins fixé aux extrémités en se contractant, Il redresse sa courbure :

• La courbure du sourcil devient rectiligne,

• Le sourcil est abaissé,

• La peau du front devient lisse,

• Les rides du front disparaissent.

Illustration 11 : muscle de la réflexion :

Orbiculaire, orbitaire supérieur

RÉFLEXION

A lui seul, par sa contraction, il produit une expression caractéristique :

• Expression de la réflexion,

• Expression de la méditation,

• Expression du recueillement.

Fortement contracté si les poils du sourcil sont bien développés et descendent sur les yeux cela inspire la réflexion pénible ou un esprit fortement préoccupé.

C'est l'inverse de l'action produite par le muscle frontal.

En effet deux états d'esprit correspondent à l'expression par deux muscles qui sont précisément inverses l'un de l'autre.

Nous ne pouvons être attentif à un objet extérieur et nous recueillir dans la réflexion.

D'ordinaire la succession des états d'esprit et de la physionomie est la suivante :

• On est attentif l’œil ouvert brillant,

• Le sourcil élevé,

• Le front est plissé par le muscle frontal,

Puis vient la réflexion de ce que l'on vient de voir :

• Le sourcil abaissé,

• Le front lisse,

• L’œil voilé ou fermé,

Il y a contraction de l'orbiculaire orbitaire supérieur.

C'est le mouvement opposé au frontal

3.1.2.3 Muscle pyramidal (procerus) muscle de la menace :

• il naît par des fibres tendineuses de la partie externe et basse de l'os nasal et de la partie supérieure du cartilage nasal latéral sous-jacent,

• il monte vers la racine du nez, entrecroisant ses fibres avec celles du ventre frontal du muscle occipito-frontal,

• il s'achève sur la face profonde de la peau au niveau de la glabelle.

Il est innervé par un rameau de la branche buccale du nerf facial.

Il abaisse l'angle médial des sourcils provoquant un froncement de leur part.

Il est vertical partant de la racine de l'aile du nez et allant à l'espace inter sourcilier.

Il tire l'espace inter-sourcilier à partir de son point d'ancrage sur l'aile du nez et abaisse la tête du sourcil. Contracté l'expression est la dureté, la menace.

En outre, il y a une expression de dureté lorsque la zone inter-sourcilière est ombrée.

3. Muscle sourcilier : (M. corregator superficialis) muscle de la douleur, de la tristesse.

RELEVEUR DE L’ AILE DU NEZ

SOURCILLIER

Dissection 3 : M transverse aile du nez,

sourcilier et releveur externe

Illustration 12 : Muscle sourcilier, la douleur

L'insertion fixe du M transverse se fait sur l'os frontal à la partie médiale (interne) de l'arcade sourcilière. Ses fibres se détachent en bas et en dehors pour s'attacher à la face profonde de la peau du sourcil.

Il tire le sourcil en dedans et en haut comme un rideau attaché à un point fixe est relevé. Il forme une languette charnue, étroite, assez épaisse qui se dirige en haut et en dehors en décrivant une légère courbe à concavité inférieure ; il s'achève dans la partie postérieure du muscle orbiculaire de l'œil au niveau de la partie moyenne de l'arcade sourcilière.

Il est innervé par un rameau du nerf facial.

Il fronce le sourcil en l'amenant en bas et en dedans aussi est-il parfois surnommé le « muscle de la tristesse ».

3. Muscle de la région moyenne de la Face.

   1. Muscle Grand Zygomatique (M zygomaticus major) muscle du rire.

Élévateur oblique externe, il prend son insertion sur l'os zygomatique et se dirige vers la face profonde de la peau de la commissure de lèvres.

La ligne naso-labiale tirée dans le même sens devient concentrique à la commissure des lèvres.

La peau de la joue est ramassée vers la pommette qui devient plus saillante.

Illustration 14 : M du rire zygomatique

En se contractant, il tire cette commissure en haut. L’ouverture buccale est élargie transversalement. La ligne des lèvres n'est plus rectiligne. Des plis rayonnés ou « pattes d'oie » assombrissent l'angle externe de l’œil.

Illustration 13 : Muscle élévateur commun, pour

pleurer à chaudes larmes

2. Muscle petit zygomatique (M zygomaticus minor) et releveur commun externe muscle de pleurer

Le petit zygomatique existe de façon non constante et va du zygoma à l'épaisseur de la lèvre supérieure. Il est plus profond et plus médial que le grand zygomatique,

Il modifie le sillon nasolabial de la même manière que le releveur externe et exprime l'attendrissement, la tristesse et le pleurer.

Dissection 4 : Releveur commun externe

Il part du bord inférieur de l'orbite.

Sa contraction élève la lèvre supérieure mais non la commissure.

C’est l'inverse de l'obliquité produite par le muscle grand zygomatique.

3. Muscle élévateur commun de l’aile du nez et de la lèvre supérieure muscle du sanglot, muscle de pleurer à chaudes larmes.

Il s'attache en haut au bord interne de l'orbite. Quelques fibres descendent vers l'aile du nez (faisceau superficiel) et la plus grande partie vers la partie médiane de la lèvre supérieure (faisceau profond).

Action :

• Il élève la partie médiane de la lèvre. La commissure labiale reste fixe,

• Il dilate la narine en élevant l’aile du nez,

• Il élève la partie interne et supérieure de ce sillon qui devient rectiligne.

Cela forme une sorte de gouttière que parcourent les larmes lorsqu’elles coulent en abondance de l’angle interne des paupières.

4. Muscle Nasal

Le muscle nasal est constitué de deux parties: le transverse du nez et le dilatateur de la narine.

Le muscle transverse du nez est le muscle de la lubricité.

Dissection 5 : muscle Transverse du nez

Texte 1 : Vitrail Suzanne au bain

EXEMPLE : Suzanne au bain – Suzanne et les Vieillards L'attention (frontal) est excitée agréablement (zygomatique) par un spectacle réveillant des idées lubriques (transverse). C'est la physionomie d'une tête de vieillard dans le sujet classique de « Suzanne au bain».

Suzanne et les vieillards (ou Suzanne et les deux vieillards ou encore Suzanne au bain) est un épisode biblique racontant qu'une jeune femme, Suzanne, surprise alors qu'elle prend son bain, refuse les propositions malhonnêtes de deux vieillards qui l'accusent alors d'adultère et la font condamner à mort. Mais le jeune prophète Daniel survient, prouve son innocence, et fait condamner les vieillards.

Les plus grands artistes se sont inspirés de cet épisode :

• ALTDORFER - Suzanne au bain et la lapidation du Vieillard

• Pierre Nicolas BEAUVALLET - Suzanne au bain

• Jean BONDOL - Suzanne et les Vieillards

• Valentin de BOULOGNE - L'innocence de Suzanne reconnue

• Louis CARRACHE - Suzanne avec les Vieillards

• Artemisia GENTILESCHI - Suzanne et les Vieillards (1610)

• Théodore CHASSÉRIAU - Suzanne et les Vieillards (1856)

• Francesco HAYEZ - Suzanne au bain

• Jacob JORDAENS - Suzanne et les Vieillards

• Franz VON STUCK - Suzanne au bain (1904) - Suzanne et les deux Vieillards (1913)

• Paul REBEYROLLE - Suzanne au bain (1989)

• LE TINTORET - Suzanne au bain

• Jan METSYS - Suzanne et les Vieillards

• Lorenzo LOTTO - Suzanne au bain

• PINTURICCHIO - Histoire de la chaste Suzanne

• Giovanni Battista PITTONI - Suzanne et les Vieillards

• REMBRANDT - Suzanne au bain 1636¹¹

• Pierre Paul RUBENS - Suzanne et les Vieillards (1608)

• Hans SCHÖPFER - Suzanne et les Vieillards

• Jean-François de TROY - Suzanne et les Vieillards

• Antoine VAN DYCK - Suzanne au bain

• Carle VAN LOO - La Chaste Suzanne

• Paolo CALIARI, dit VERONESE - Suzanne au bain

Peinture 37 : L’ambiguïté de  Liberatione castae Susannae de TZIGANOV Serge

4. Muscles de la partie inférieure de la face

   1. Muscle orbiculaire des lèvres

Dissection 6 : Muscle orbiculaire de lèvres

Anatomie et fonction :

Dans l'épaisseur des lèvres est disposé un muscle dont les fibres circonscrivent l'orifice buccal.

Fonctions étrangères à l'expression : Préhension des aliments, succion, mastication.

Fonctions de l'expression : Légère grimace, pincer des lèvres, faire la moue.

2. Buccinateur

Constitue la couche charnue des joues.

Forme les parois latérales de la cavité buccale.

Origine : surface extérieure des processus alvéolaires du maxillaire et de la mandibule ligament ptérygomaxillaire.

Insertion : peau et commissure des lèvres.

Le buccinateur participe à plusieurs expressions du visage comme la complaisance, la désapprobation, le rire ou les pleurs.

Le buccinateur ne joue un rôle que dans les actes fonctionnels : mastication, il concourt à la prononciation des sons et au jeu des instruments à vent (trompette de Louis AMSTRONG).

Illustration 15 : m buccinateur

Illustration 16 : m incisif

Illustration 17 : m incisif

3. Muscle incisif de la lèvre supérieure :

Il est considéré comme faisant partie intégrante de l'orbiculaire.

Origine apophyse de l'os maxillaire.

4. Les muscles incisifs de la lèvre supérieure et inférieure :

Origine os alvéolaire entre la canine et l'incisive.

5. Muscle triangulaire des lèvres muscle du mépris :

Il forme un triangle dont la pointe se trouve sur la commissure des lèvres et la base légèrement en dehors de la symphyse mentonnière.

Il abaisse la commissure des lèvres et tire en bas le sillon nasolabial.

Dissection 7 : m. triangulaire des lèvres

Illustration 18 : Mépris Mécontentement

Si peu accentué, l'impression produite est celle de la tristesse.

Si très accentué, l'impression produite est celle du mépris.

Nous avons vu précédemment que la demi-occlusion des paupières venait souvent compléter l'expression du mépris.

6. Muscle carré du menton muscle du dégoût

Depressor labii inferioris, Quadratus labii inferioris, Quadratus menti.

Ses fibres partant de la symphyse montent en haut et en dedans pour s’insérer sur la partie inférieure de la lèvre inférieure.

Muscle dépresseur de la lèvre inférieure, il abaisse la lèvre inférieure. C’est le muscle du dégoût.

Illustration 19 : m carré du menton

7. Muscle de la houppe du menton (M mentalis)

détermine le sillon mento labial et exprime le doute, l’indécision.

8. Muscle peaucier du cou (M platysma) 

Il s’agit d’une mince nappe musculaire doublant la peau sur chaque moitié latérale de la face antérieure du cou.

Illustration 20 : m peaucier du cou

Ce muscle s’attache en bas à la peau des parties supérieures de la poitrine ; ses fibres à partir de là se dirigent obliquement en haut et en avant vers la mandibule, pour s’attacher à la peau du menton de la lèvre inférieure, de la commissure des lèvres et de la joue.

Les fibres supérieures sont presque horizontales étendues de la région de l’oreille vers la commissure labiale.

Ce faisceau supérieur se nomme parfois : « Risorius de SANTORINI ».

Le peaucier n’est pas expressif par lui-même mais sa contraction avec divers muscles de la face donne l’impression d’énergie terrible.

Le risorius ne donne pas l’expression du rire mais du rictus, du rire forcé, menaçant, ou du ricanement. C’est le rire de Fantomas.

Dissection 8 : Le risorius

Léonard de VINCI a très bien observé la contraction des plis transversaux dans la région du cou « les côtés de la bouche en arc, le col gros et gonflé et tout sillonné de rides par devant »

5. Dissection complète

6. Associations et combinaisons

   1. Association avec le peaucier

Le peaucier associé au sourcilier donne l’impression d’une douleur atroce d’un malheureux torturé.

Le peaucier associé au pyramidal donne l’impression d’une menace sauvage.

2. Association de muscles expressifs par eux-mêmes

Toutes les associations sont possibles.

Illustration 21 : Frontal et triangulaire des lèvres. Muscles du mépris

Illustration 22 : Pyramidal et élévateur

commun interne.

Muscles de la menace et des pleurs

3. Associations impossibles

C’est la classique contraction du frontal et de la portion orbitaire supérieure de l’orbiculaire.

On ne peut avoir non plus contraction du biceps et du triceps.

4. Associations discordantes

Peinture 38 : Mort de Sénèque Sur le tableau sont représentés Sénèque d'après une statue romaine, TZIGANOV en train de peintre en haut et à droite, André MORIN en haut au centre et Robert GAUTHIER en bas à gauche tenant un crâne sur un plateau.

Le sourcilier DOULEUR et le Zygomatique RIRE : La douleur physique et la joie morale vont assez bien ensemble.

Conclusion :

Les conditions anatomiques priment celles qui résultent des passions.

La combinaison d’expression n’est possible que si elle est réalisable au point de vue anatomique.

Il n’y a pas de fantaisie. Tout est soumis à des règles précises dominées par l’anatomie.

2. Cou

Peinture 39 : D'après une dissection de LÉONARD DE VINCI

1. Conditions de travail de Léonard de VINCI

Léonard de VINCI était un dessinateur exceptionnel, mais il n’était ni médecin, ni chirurgien, Léonard de VINCI disséqua une trentaine de cadavres. Ses travaux furent discrets, presque secrets.

L’inquisition était toute puissante. Pour l’église, les bûchers avaient l’avantage d’éclairer les foules. Ce n’était pas seulement les livres qui étaient brûlés.

Il fallait éviter d’être suspecté d’hérésie, d’être alchimiste, nécromant, de chercher à redonner vie à des cadavres putréfiés.

Léonard ne publia jamais ses découvertes. Gaucher et dyslexique, VINCI avait adopté une écriture dite
« spéculaire » en miroir, posée à l'envers de droite à gauche. Son écriture était la plus illisible possible et ses notes très difficilement déchiffrables, en italien et dialecte lombard A l’époque, peu de gens savaient lire.

En outre, par prudence extrême, Léonard de VINCI ne dessinera jamais dans sa nudité intégrale le corps disséqué. II dessina seulement certaines parties.

Citons Léonard :

« Rien que pour découvrir les veines, j’ai fait la dissection de dix sujets humains, j’ai enlevé toutes les chairs autour des vaisseaux jusqu’à la plus petite parcelle.

Si tu as l’aptitude nécessaire pour te livrer à un pareil travail, tu en seras peut-être empêché par ton estomac.

Et, si ce n’est pas ton estomac, tu le seras peut-être par la crainte de passer la nuit en compagnie de cadavres écorchés et mutilés dont l’aspect est terrifiant ; et si cela ne t’arrête pas, il te manquera peut-être le don de savoir dessiner ou la connaissance de la perspective et du calcul de la puissance des muscles ; enfin, tu peux manquer de patience. »

2. Conditions de travail actuelles

Cette dissection réalisée par le professeur André MORIN fut pratiquée dans le cadre du Diplôme d’Anatomie Appliquée à l’Implantologie, de l’Université de Saint-Étienne afin d’illustrer l’anatomie des muscles du cou. Cette dissection fut réalisée dans le laboratoire d’anatomie du professeur Jean Michel PRADES. Aujourd’hui, la dissection garde toujours un caractère « spécial ». Par discrétion, il est demandé aux étudiants de ne prendre que des photos numériques et ne ne pas prendre des photographies argentiques.

Dissection 9 : croquis de LEONARD DE VINCI

3. COMPARAISON

BAS

* Muscle Sterno-Cléido-Mastoïdien

Dissection 10 : Vérification de la dissection de LÉONARD DE VINCI

Nous noterons la morphologie du trapèze, qui s'insère par des faisceaux supérieurs sur la clavicule, par des faisceaux moyens sur l'acromion et l'épine de la scapula et nous voyons descendre les faisceaux inférieurs qui s'insèrent sur les apophyses épineuses des troisièmes à douzièmes vertèbres thoraciques.

4. Conclusion

Nous sommes toujours fascinés par le respect des volumes, des rapports, des perspectives. Ces études des documents peuvent encore être utilisées aujourd’hui.

3. Muscles du Dos

Illustration 23 : M du dos

Dissection 11 : M du dos

Toujours bien visibles, les muscles du dos donnent du relief, en particulier les trapèzes et les grands dorsaux.

4. Poitrine et tronc

   1. Généralités.

L’aspect visible est très différent chez l’homme et chez la femme. Chez cette dernière, les seins sont développés. Ce sont les « mamelles » (à l’origine du mot mammifère).

Le squelette et les muscles sous-jacents influent sur l’aspect morphologique de même que les variations hormonales de grossesse et de lactation.

2. Myologie Morphologie

Muscle grand pectoral : Pectoralis major

Il occupe la face antérieure du thorax de chaque côté du sternum et s'insère sur la lèvre antérieure du sillon bicipital de l'humérus, sa forme est presque triangulaire lorsque le bras est levé, sa forme est presque rectangulaire en position anatomique. C’est aussi un muscle de la racine du membre supérieur.

Sur le dessin de LÉONARD DE VINCI, l'insertion brachiale n'est pas nettement précisée.

Le muscle petit pectoral profond n’est pas visible.

Muscle grand oblique de l'abdomen (oblique externe) par ses insertions supérieures surtout cinquième et sixième côtes peut avoir une influence sur la morphologie de la poitrine.

Muscle petit oblique (oblique interne) et Muscle transverse (non visible) sont plus profonds et n'intéressent que la paroi abdominale.

Muscle droit de l'abdomen : le droit et le gauche étant reliés par la ligne blanche aponévrotique sur la ligne médiane et répondent latéralement aux trois précédents (muscles larges).

Ses intersections fibreuses peuvent le faire apparaître sous la forme « tablette de chocolat » chez les athlètes. Son insertion haute sur le sternum se situe à la partie basse de la région inter-mammaire.

Muscle grand dorsal : Outre son rôle morphologique pour le tronc, il appartient aussi aux muscles de la racine du membre supérieur.

Muscle grand dentelé : même remarque que pour le précédent. Ses faisceaux peuvent être visibles lorsque le bras est levé, tendu et écarté du thorax (c’est la position pour l’examen du sein).

Muscle deltoïde : sera traité avec le membre supérieur, mais il est intéressant pour sa proximité avec le grand pectoral au niveau de la ligne delto-pectorale.

La poitrine est un organe important de la séduction féminine mais les canons de la beauté diffèrent.

Il existe différentes formes de seins.

La position idéale des seins serait de former un triangle équilatéral entre la base du cou et les mamelons. Cependant, cet équilibre est assez rare et la morphologie générale du corps joue un rôle important.

Le sein le plus commun est vaguement hémisphérique souvent avec un dessus concave et un dessous convexe.

Le sein en forme de poire, ou piriforme, est riche en glandes mammaires.

Illustration 24

Peinture 40 : position parfaite des mamelons Nous sommes en présence d'un triangle équilatéral dont le sommet est la fourchette sternale.

Selon BUFFON, la distance entre les deux mamelons est égale aux distances mamelon- fourchette sternale de chaque côté. La forme des mamelles varie dans les espèces d’animaux et dans l’espèce humaine suivant les différents âges.

Illustration 25 : Thorax vue antérieure ou ventrale légèrement oblique

Toujours selon BUFFON, les femmes dont les mamelles ne sont pas bien rondes mais en forme de poire sont les meilleures nourrices parce que les bébés peuvent alors prendre dans leur bouche non seulement le mamelon mais une partie même de l’extrémité de la mamelle.

Au reste pour que les mamelles des femmes soient bien placées il faut qu’ il y autant d’espace de l’un des mamelons à l’autre qu’il y en a depuis le mamelon jusqu’au milieu de la fossette des clavicules et que ces trois points fassent un triangle équilatéral.

La poitrine nue est d’une part un organe sexuel et nourricier (thème pictural de la Vierge nourrissant l’enfant Jésus, Virgo lactans) et d’autre part marque la libération du corps féminin comme attribut érotique fondamental de la femme (BUFFON).

Dissection 12 : Vue antérieure (ventrale) après ablation de la peau et des tissus superficiels

Dissection 13 : Dissection trois-quarts gauche

Dissection 14 : Vue supéro-antérieure du tronc

3. Morphologie externe

Peinture 43

Peinture 42

Peinture 44

Peinture 41

5. Membre supérieur

   1. Bras

      1. Racine du membre : muscles de l'épaule

Le muscle deltoïde donne sa forme à l'épaule ; c'est le moignon de l'épaule. Ses fibres convergent vers la tubérosité deltoïdienne de l'humérus. Il s'insère sur l'acromion, la clavicule et sur l'épine de la scapula (omoplate) en réalisant trois faisceaux : - antérieur - moyen – postérieur. Son relief apparaît sous la peau chez les sujets musclés.

Le muscle sus-épineux élève l’humérus, agit comme déclencheur pour le deltoïde.

Le muscle sous-épineux élève l'humérus et le tire vers l'arrière.

Le muscle sous-scapulaire provoque une adduction et une rotation de l'humérus. Le muscle grand rond provoque une rotation de l'humérus.

Le muscle petit rond provoque une rotation de l'humérus et le tire en arrière.

Illustration 26 : Épaule et bras. Vue antéro latérale bras soulevé par un coussin. Main en position intermédiaire

entre pronation et supination.

Nous voyons la coracoïde et la clavicule.

2. Bras

Dissection 15 : Vue antéro-médiale - biceps brachial - coraco-brachial - brachial antérieur- triceps - forme du bras

Dissection 16 : Bras et Avant-bras

4.5.1.3 Muscles de l'avant-bras

Dissection 17 : Avant-bras fléchi sur le bras.

Au niveau du poignet, le volume du radius est plus important que celui de l’ulna.

Dissection 18 : Main en pronation

2. Avant-bras selon Govert BIDLOO

ou Govard BIDLOO (1649-1713 )¹²

Conditions de travail de BIDLOO

En 1685, il publia un traité d'anatomie, Anatomia Hvmani Corporis, de 105 planches gravées par Abraham BLOOTELING, d'après les dessins de Gérard de LAIRESSE, montrant le corps humain à la fois dans une attitude vivante et disséquée.

Illustration 27 : dissection anatomique dans l’ouvrage de BIDLOO

Dissection 19 : Dissection d’après BIDLOO de l’avant-bras face dorsale gauche

Dissection 2 0: dissection d’après BIDLOO de l’avant-bras face dorsale gauche

Comparaison avec les conditions de travail actuelles : La dissection se passe dans un laboratoire d’anatomie habilité pour l’enseignement et la recherche.

Dissection 22 : Vue dorsale poignet main gauche

Dissection 21 : Vue dorsale main gauche

Conclusion :

Nous sommes admiratifs de l’exactitude anatomique et de la beauté du travail de l’anatomiste et de l’illustrateur.

3. Main

Peinture 45

Peinture 46 : Crâne de chien

Le pouce ne comporte que deux phalanges P1 et P3.

Peinture 47 : squelette, main, crâne, chien

Peinture 48 : main du David

Peinture 49 : d'après René MAGRITTE

 Ceci n’est pas une pipe. Même peinte de la manière la plus réaliste qui soit, un tableau qui représente une pipe n’est pas une pipe. Elle ne reste qu’une image de pipe qu'on ne peut ni bourrer, ni fumer, comme on le ferait avec une vraie pipe. La connotation sexuelle est évidente.

Peinture 50 : d'après DÜRER

La position de mains jointes est intermédiaire entre la pronation et la supination.

6. Membre inférieur

Peinture 51 : Étude des muscles du membre inférieur

1. Fesse

En avant, la myologie est la partie basse de la paroi abdominale vue avec le tronc.

En arrière c’est la région fessière.

Les fesses comprennent les muscles fessiers (Gluteus maximus, medius, minimus) ainsi qu’une quantité de graisse.

Esthétiquement sont visibles les repères anatomiques suivants :

• en haut, la crête iliaque,

• en bas le grand trochanter du fémur,

• entre les deux, le gluteus maximus qui donne sa forme générale à la fesse ; dans le plan profond non visible les muscles pelvi-trochantériens participent au modelage de la fesse en particulier le gluteus medius lors de la station debout,

• une quantité variable de graisse dont l’excès peut aboutir à la « culotte de cheval ». Celle-ci peut déborder sur la morphologie de la cuisse,
  Les autres muscles pelvi-trochantériens (moyen, petit fessier, pyramidal…) visibles sur la dissection ne se voient pas esthétiquement, bien que contribuant au modelage de la fesse, en particulier en position debout.

Dissection 23 : Muscles de la fesse

Dissection 24 : Membre inférieur droit région fessière, grand fessier sectionné et écarté

2. Cuisse genou

Dissection 25 : Cuisse gauche : loge des adducteurs

Dissection 26 : Dissection cuisse droite : quadriceps et sartorius

Le quadriceps est constitué de quatre chefs : droit antérieur, vaste latéral, vaste médial et le muscle crural (vaste intermédiaire) n’est pas visible.

Dissection 27 : Quadriceps

Dissection 28 : Face médiale de la cuisse et vue médiale tibia et gastrocnémiens

.

3. Genou

Dissection 29 : Vue antérieure genou droit

La rotule se présente sous la forme d’un os triangulaire carré dont la pointe est dirigée vers le bas, c’est-à-dire vers le tibia.

Elle participe à la constitution du squelette du genou en permettant les mouvements de flexion-extension (replier et étendre la jambe) du genou.

La rotule est située superficiellement, et de ce fait est visible et palpable immédiatement sous la peau.

Elle se situe entre le tendon du muscle quadriceps fémoral (qui la maintient en place) et le tendon patellaire (anciennement rotulien) en bas (par lequel elle est reliée au tibia).

À la partie postérieure s’attache la capsule de l’articulation. À la partie antérieure s’attache le tendon quadricipital :

• en avant, les fibres du muscle droit fémoral.

• au milieu, les fibres du muscle vaste latéral et du muscle vaste médial.

• en arrière, les fibres du muscle vaste intermédiaire.

Le bord latéral se dirige obliquement en dedans et en bas. À la partie postérieure s’attachent les fibres du muscle vaste latéral. À la partie antérieure s’attachent les fibres du rétinaculum patellaire.

Le bord médial se dirige obliquement en dehors et en bas. À la partie postérieure s’attachent les fibres du muscle vaste médial. À la partie antérieure s’attachent les fibres du rétinaculum patellaire.

4. Genou et jambe

Dissection 30 : Vue postérieure de la région poplitée et de la jambe. Muscle Triceps Sural jambe droite

Le triceps, muscle du mollet, est constitué des deux muscles gastrocnémiens et du soléaire. Le muscle gastrocnémien est divisé en deux portions, l'une externe, l'autre interne, fixées respectivement sur la partie interne et la partie externe du fémur, qui se rejoignent pour se planter dans le calcanéus. Le muscle gastrocnémien est situé au niveau de l'articulation du genou. C'est un muscle de forme aplatie. Le muscle gastrocnémien permet la flexion du genou.

Dissection 31 : Cheville droite

La tête de la fibula fait une bosse. La fibula fixée en arrière du tibia le croise au niveau de la cheville en descendant plus bas. L’extérieur de la cheville est donc plus bas que l’intérieur.

La masse musculaire interne du mollet est plus basse que la masse externe. La face médiale du tibia est très superficielle sous la peau sans interposition de muscle.

Dissection 32 : Jambe droite

5. Cheville et Pied

Proportions

La taille du pied est égale à celle de l'avant-bras, soit un sixième de la taille du corps.

La hauteur du pied et cou de pied représente une demi-tête.

Les formes du pied sont :

Illustration 28 : Formes du pied

• pied égyptien, 63 % de la population : l'hallux est l'orteil le plus avancé,

• pied grec, 31 % de la population : le deuxième orteil est le plus avancé, pied en forme de triangle,

• pied carré, 6 % de la population : les trois premiers orteils sont de même grandeur, le quatrième régresse puis le cinquième régresse, aussi appelé « pied romain »,

• pied ancestral : l'hallux est très écarté, rare.

Les éléments mentionnés sur les dessins correspondent exactement à ceux présentés sur les dissections.

Tous ces organes ou structures sont osseux, fibreux, musculaires, tendineux.

En soulevant ou modifiant les reliefs de la peau, ils présentent l’aspect visible des téguments qu’il offre à la vue de l’artiste.

Dissection 33 : Cheville droite vue médiale

Dissection 34 : Vue médiale

Dissection 35 : Vue médiale pied droit

Face dorsale du pied :

Les muscles et en particulier les tendons sont bien visibles.

Ils sont le support de la morphologie du pied.

Toutes les zones représentées sur la photo et le schéma sont visibles.

Dissection 36 : Face dorsale du pied

Au niveau de la première articulation métatarso-phalangienne, la visibilité morphologique de l'articulation augmente lorsque l'hallux se porte en dehors dans le cas que l'on nomme hallux valgus.

Vue latérale du pied droit

Toutes les zones représentées sur la face latérale du pied sont visibles.

Dissection 37 : Face latérale du pied

Myologie-Morphologie

La morphologie dépend des éléments anatomiques et de leurs rapports respectifs.

Dissection 38 : Vue latéro postérieure du pied

Le poids du corps est supporté par des zones d'appui visibles qui sont :

• la zone d'appui du talon,

• la base du cinquième métatarsien,

• la zone d'appui des articulations métatarso-phalangiennes,

• la pulpe des cinq orteils.

Dans cette illustration, la marche s'amorce avec élévation du talon et augmentation de l'appui sur les articulations métatarso-phalangiennes. Le cinquième métatarsien est moins visible.

Face plantaire

L'aponévrose plantaire très épaisse soutient la peau et de ce fait peut être considérée comme visible, en particulier la zone médiale surélevée qui est plus ou moins concave selon que l'on a un pied normal, un pied creux ou un pied plat.

Au cours de la marche, le pied s'allonge en moyenne de 6,6 mm.

Dissection 39 : Face plantaire

Morphologie externe.

Les malléoles n'appartiennent pas à l'ostéologie du pied mais elles encadrent et surplombent le pied.

La malléole interne (tibiale) est plus haute que la malléole externe (fibulaire).

Conclusion :

Le pied se distingue par la visibilité de presque toutes les structures anatomiques qui le constituent.

Peinture 53 : Étude du pied

Peinture 52 : Étude du pied

6. MYOLOGIE ESTHÉTIQUE :

   1. ÉCORCHÉ

Un écorché est un animal dépouillé de sa peau pour laisser ressortir les muscles, les articulations et quelques veines. En médecine ou en anatomie artistique, un écorché est une planche anatomique dessinée ou peinte, ou encore une sculpture, représentant une partie ou l'ensemble du corps d'un être vivant. L'écorché représente classiquement de façon morphologique des parties anatomiques situées sous la peau.

Les premiers écorchés connus ont été réalisés par Léonard de Vinci qui dessinait de façon détaillée les éléments qu'il observait sur des cadavres disséqués. D'autres anatomistes ont réalisé des écorchés utilisés dans l'étude de l'anatomie.

Le terme « écorché » a été véhiculé par l'enseignement de l'anatomie dans les arts de la Renaissance avec l'académisme.

Peinture 54 : Vue générale latérale droite d'un écorché

Peinture 55 : d'après HOUDON

Peinture 56 : Face ventrale trois-quarts

Peinture 57 : Vue de face

Peinture 58 : Vue de dos

Peinture 59 : DAGOTY

Cette peinture de Robert Gauthier, d’après une gravure en quadrichromie de GAUTIER DAGOTY est un sujet “écorché” montrant les muscles du dos et la ceinture scapulaire, avec le bras. nous voyons un volumineux deltoïde, le triceps. Une partie du sein droit est visible. Chez cette femme enceinte de huit mois, la paroi abdominale a été enlevée et l’utérus est largement ouvert.

Dans l’utérus on distingue :

• le fœtus qui n’a pas encore basculé en position céphalique,

• le placenta et le poche amniotique,

• la paroi utérine sectionnée.

2. CADAVRES ESQUIS

Tableau 1

Tableau 2

3. TETE REDUITE

La réalisation d'une tsantza est une quête initiatique réalisée dans la célébration d'un rituel immuable. C'est un acte guidé par une volonté de se faire justice, de se faire vengeance. Ainsi, pour se venger d'un homme, on va se battre avec lui, puis, une fois l'adversaire tué, le décapiter et faire réduire sa tête tout en prenant soin de bien emprisonner son esprit vengeur. Réduire la tête permet d'enfermer l'esprit du défunt à l'intérieur et donc de se prémunir de sa vengeance.

Tableau 3

7. ANATOMIE ESTHÉTIQUE

   1. LA TÊTE

      1. La tête est l’unité de mesure du corps humain

La tête comprend le crâne et la face. Le front fait partie du crâne. La face va du bord orbitaire au menton.

La tête va de la base du menton (pogonion) au sommet du crâne (vertex ou point bregma).

Le visage est la partie de la tête que l’on voit sur un document officiel. Il va de la base du menton au à la limite théorique de l’implantation des cheveux.

C’est le visage qu’on nomme en nomenclature internationale facies (en anglais face prononcer fesse), Le faciès (avec accent) désigne en français l’aspect caractéristique du visage d’un individu ou évoque un aspect pathologique (faciès acromégalique).

2. Le visage

Illustration 29 : Schéma du visage

Le cadre comprend :

1) la ligne supérieure du visage,

2) la ligne inférieure ou ligne du bas du menton,

3) une ligne verticale l’axe médian,

4) l’axe médian horizontal ou axe horizontal des yeux. C’est la ligne de pupilles.

5) la ligne théorique des cheveux.

1. L’orbite

Ligne haute plus basse que la bosse frontale.

Ligne basse au milieu de l’étage nasal.

Illustration 30 : Étude de l’œil

Illustration 31 : Dessin

d'après MICHELANGELO

Peinture 60 : Étude de l’œil aquarelle d'après MICHELANGELO

Illustration 32 : Schéma de l’œil gauche du David de MICHELANGELO

Deux remarques s’imposent :

• s’agissant d‘une sculpture les cils ne sont pas représentés,

• dans la pupille se trouve un petit pédicule simulant l’éclat de la lumière dans l’œil.

2. Le nez

Peinture 61 : Étude du nez

Dessin 2 : Nez le plan des narines

Chez l'homme, la columelle est le tissu mou externe à l'extrémité du septum nasal, mais aussi la partie centrale de la cochlée osseuse.¹³

3. Les oreilles

Peinture 62 : dessin de l’oreille d’après le David de MICHELANGELO

Illustration 33 : Pavillon de l’oreille droite, aspect topographique et relief

4. La bouche

Les lèvres et le menton constituent la totalité de cet étage.

Les lèvres forment la paroi antérieure de l’orifice buccal

La région buccale est limitée :

En haut par la base du nez,

En bas par le sillon labio-mentonnier,

Latéralement par les sillons nasogéniens.

Chaque lèvre est divisée :

1. La lèvre blanche ou partie cutanée, épaisse et pileuse.

Sur sa partie médiane le philtrum limité latéralement par les crêtes philtrales.

Selon une légende, cette fossette serait la trace laissée par un ange qui se serait penché sur le lit du nouveau-né et lui aurait posé un doigt sur la bouche pour lui permettre de s'apaiser et de s'endormir calmement.

Cette légende expliquerait pourquoi nous posons notre index sur la bouche pour demander le silence.

2. La lèvre rouge ou vermillon ou portion muqueuse.

Celle-ci est constituée de deux régions :

La partie externe, semi muqueuse, sèche.

Au maxillaire : l’arc de cercle que dessine le philtrum avec la lèvre blanche représente « l’arc de Cupidon » et présente un renflement médian ou « tubercule ». La fossette ainsi formée est appelée « coupe d’amour » et serait d’autant plus importante que la personne serait capable d’aimer.

A la mandibule : en dessous de l’arc de Cupidon et du tubercule (quand il existe) correspond une légère incurvation inverse de la lèvre inférieure.

La partie interne, humide, non visible esthétiquement.

3. Ligne de jonction cutanéo-muqueuse

Illustration 34 : Lèvres de profil

Dessin 3 : Les lèvres dessin académique

Elle est saillante et nette.

Cette zone de jonction entre lèvre supérieure et inférieure est située idéalement au repos à l’aplomb de la pupille correspondante lorsque l’œil regarde en avant vers l’infini.

Les commissures sont limitées par une éminence cutanée ou latéralement se termine le sillon nasogénien. Le plan de RICKETTS est tracé entre la pointe du nez et le pogonion. Dans une situation normale, il doit être 4 mm en avant de la lèvre supérieure, et 2 mm en avant de la lèvre inférieure.

Les anomalies dans le sens antéro-postérieur seront soit concaves, soit convexes.

Peinture 63 : Ligne de RICKETTS Copie de R. Gauthier de la blanchisseuse Rosa de Henri de TOULOUSE-LAUTREC (1884-1888) Carmen, femme de chambre, présente cette chevelure de feu, une véritable « chevelure d'or », écrit l'artiste à sa mère. D'elle il retient dans sa peinture une liberté de geste plutôt que son origine sociale ou la dureté de son labeur. Chemise à moitié sortie, mèches folles et profil affirmé dans un camaïeu de marrons, verts et noirs, un contexte de formes épurées... Elle sera même son modèle préféré en 1889. Mais voilà, la jeune prolétaire décide un jour de ne plus teindre ses cheveux. C'est en redevenant une brunette qu'elle perdra son attrait auprès du grand peintre de petite taille, fou de femmes et de fêtes. La toile est estimée 20 millions de dollars.

l

Peinture 64 : tableau d’Édouard MANET Peinture 65 : d’après le tableau d’Édouard MANET

ligne de RICKETTS en bleu ligne de RICKETTS en bleu Plan de Francfort en rouge

Plan de Francfort en rouge

Il nous semble que dans l’œuvre de MANET l’oreille se trouve en position trop haute. La ligne rouge illustrant le plan de Francfort devrait être horizontale.

« C'est Suzon, dit MANET en posant son pinceau ! Elle travaille aux Folies et a accepté de venir poser dans mon atelier. Je l'ai choisie pour son teint rose de campagnarde récemment débarquée à Paris et sa coiffure blonde taillée à la chien. Fraîche, comme j'aime les femmes mon ami ! Elle porte son uniforme de la maison, un long corsage de velours noir sur une jupe grise. Je lui ai donné un aspect mélancolique, réservé. Je ne voulais pas en faire une aguicheuse car les serveuses de l'établissement monnayent souvent leurs charmes auprès des clients. Il faut bien gagner sa vie. Ce modèle m'a tellement plu que je lui ai demandé de poser pour un portrait sans son uniforme, avec un chapeau, afin d'exploiter son beau profil sensuel, un peu boudeur ».

Peinture 66 : Plan de Francfort. Copie de Robert GAUTHIER de L’Anglaise du Star au Havre
de TOULOUSE LAUTREC

2. PORTRAITS

   1. Autoportrait

L’autoportrait serait le « Connais-toi toi-même » inscrit sur le temple de Delphes. En réalité, aimer le foie gras n’oblige pas à aimer la vie du canard.¹⁴

Autoportrait: 1

Peinture 67 : Autoportrait Baccalauréat

Autoportrait: 2

Peinture 68 : Certificat Préparation Étude Médicale

Autoportrait: 3: Étudiant Odontologie

Doctorat Chirurgien-dentiste 1973

Peinture 69

Autoportrait: 4 CES Lyon 1976

Peinture 70 :

Autoportrait: 5 Docteur Sciences Odontologiques Nice 1985

Peinture 71 :

Autoportrait: 6 Hôpital Saint-Roch Nice 82

Peinture 72 :

Autoportrait: 7 Attaché Lyon 86

Peinture 73 :

,

Autoportrait: 8 Grand-père 2013

Peinture 74 :

Autoportrait: 9 Oh vieillesse ennemie

Peinture 75 :

Autoportrait: 10 Oh ! vieillesse ennemie

Autoportrait: 11 Trois générations

Peinture 76 :

2. Scènes d’anatomie

Autoportrait: 12 Faculté de médecine de Saint-Étienne avec André MORIN 2013

Peinture 77 :

Les praticiens suturent les téguments pour fermer une zone de dissection de la région mastoïdienne.

Autoportrait: 13 Dissection du docteur TULP d'après Rembrandt (1606-1669)

Peinture 78 : Autoportrait. Dissection du docteur TULP d'après Rembrandt (1606-1669)

À Amsterdam, il y avait autrefois, au Waag, un théâtre d'anatomie où REMBRANDT fit le tableau de la dissection du professeur TULP.

Cette dissection eut lieu le 16 janvier 1632 à La Haye. Un tableau montrant une seconde leçon d’anatomie fut exécuté en1656 à Amsterdam. La corporation des chirurgiens d'Amsterdam n'autorisait par an qu'une dissection publique ; le corps devait être celui d'un criminel exécuté.

Le tableau représente le professeur André MORIN assisté du Dr Robert GAUTHIER. Sont représentés OSCAR le chien tenant en laisse le docteur Sabrina SASSI, le docteur Maurizio MAGGIONI à la cravate orange, Gérard GUILLIN avec le tee-shirt rayé rouge et noir. Sur la deuxième rangée le Docteur Thomas JUERY, Luc VILLEBRUN et Serge TZIGANOV.

Peinture 79 : André MORIN assisté de Florian BERGANDI

Peinture 80 : Professeur André MORIN disséquant la fosse infra-temporale

Le nerf mandibulaire V3 est visible sur le tableau. La branche montante de la mandibule est réséquée et le muscle temporal récliné,

3. Portrait Famille

Peinture 81: Portait de Famille

Peinture 82 : Portait de Famille

Peinture 83 : Portait de Famille

Peinture 84 : Portait de Famille

Peinture 85 : Portait de Famille

Peinture 86 : Portait de Famille

Peinture 87 : Portait de Famille

Illustration 35 : Portait de Famille, aquarelle

Illustration 36 : Portait de Famille, encre et pastel

Peinture 88 : Portrait de Famille

Peinture 89 : Portrait de Famille

Peinture 90 : Eloi Hyppolyte Gauthier

Peinture 91 : Portrait de Famille

Commentaire Michel PHILIP : « Exactement la vue que j’avais de la place où j’étais assis. Un très fidèle rendu des attitudes de chacun. Il y a beaucoup plus de réalisme sur cette toile que dans toutes les photos dont je me souviens, mais comme souvent dans les photos, ceux qui détournent le regard de l’objectif sont ceux qui sont partis. On pourrait à la limite parler de « vérisme » dans le sens où ce tableau n’est ni pessimiste, ni optimiste, il est vrai ».

4. Portraits

Peinture 92 : Isabelle

Peinture 93 : Portrait

Peinture 94 : Tania

Peinture 95 : Au restaurant « le Procope »

Peinture 96 : Portrait femme à deux nez

Cette observation de D. BIMAR fut publiée dans Drawing of skull. On peut se demander s’il s’agit d’une division incomplète sur une tête ou s’agit d’une forme particulière de monstre double. NB : cette femme a survécu à cette malformation grave qui comporte en profondeur des anomalies osseuses et peut-être cérébrales

Peinture 98 : Anna

Peinture 97 : Portrait

Peinture 100 : Nadjia

Peinture 99 : Portrait

Peinture 101 : Isabelle

Peinture 102 : Portait aquarelle

Peinture 103 : Portrait

Peinture 104 : Sélima

Peinture 105 : Portrait

5. Personnages russes

Peinture 106 : Natacha ROSTOVA

Peinture 107 : Portrait

Peinture 109 : Femme russe

Peinture 108 : Moudjik

Peinture 110 : Léon TROSKI

Peinture 111 : LENINE

Peinture 112 : d'après RÉPINE

Peinture 113 : POUTINE

Peinture 114 : STALINE

Peinture 115 : KROUPSKAÏA

6. Portraits libres

Dessin 4

Peinture 116 : HOLLANDE

Dessin 5

Dessin 6

Dessin 7

3. LE CORPS

   1. Les proportions du corps humain

L'unité de mesure est « une tête ». Cette unité de mesure va du sommet du crâne à la base du menton. La hauteur globale du corps est de sept à huit têtes :

• Tronc-cou : 3 têtes,

• Largeur des épaules entre les points les plus saillants : 2 têtes,

• Largeur fessiers : une tête et demi,

• Longueur membres supérieurs : trois têtes,

• Longueur membres inférieurs : trois têtes et demi.

Les proportions varient avec l’âge, le sexe, le type morphologique, et d’un individu à l’autre. Pour BOTICELLI, dans La naissance de Vénus, l'unité de longueur entre le téton et le nombril, entre les deux tétons, et entre le nombril et l'entrejambe doit être maintenue pour que le corps ainsi représenté soit idéalement proportionné, Il est aussi impossible de fixer certaines proportions aux artistes, qu'il est impossible d'imposer une taille uniforme à l'humanité. Il existe des moyennes et des limites minima et maxima.

La symphyse pubienne est située à la moitié du corps. Nous considérerons par facilité un homme de 1,85 mètre, athlétique, svelte, sa tête servant d'unité de mesure. L'homme de 1,85 m athlétique à une hauteur de huit têtes :

• ligne 1 : la base du menton

• ligne 2 : les tétons

• ligne 3 : le nombril

• ligne 4 : le pubis

• ligne 5 : extrémité de la main

• ligne 6 : tubérosité antérieure du tibia : insertion des tendons rotuliens quadriceps

Notons que de profil le mollet dépasse la perpendiculaire de l’omoplate et des fesses. Pour une femme de 1,70 mètre, la hauteur du corps est en moyenne de 6,5 à 7,5 têtes.

La tête de la femme est en général proportionnellement plus grande que celle de l’homme. Les canons de beauté évoluent avec la mode et les périodes.

Illustration 37 : Les proportions selon RICHER

2. NUS

Paul VALERY « Le nu était chose sacré, c’est-à-dire impure. On le permettait aux statues, parfois avec quelques réserves Des personnes graves qui l’avait en horreur à l’état vivant l’admiraient dans le marbre »¹⁵

BAUDELAIRE « Tous les imbéciles de la bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots : immoral, immoralité et autres bêtises, me font penser à Louise de VILLEDIEU, devant les statues et les tableaux immortels se demandant comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences ! » ¹⁶

Nu : 1

Peinture 117 : Nu

Nu : 2

Peinture 118 : Nu

Nu : 3

Peinture 120 : Nu

Nu : 4 Isabelle

Peinture 119 : Isabelle nue

Nu : 5

Peinture 121 : Nu

Nu : 6

Peinture 122 : Nu

Nu : 7

Peinture 123 : Nu

Nu : 8

Peinture 124 : Nu

Nu : 9

Dessin 8

Nu : 10

Peinture 125

Nu : 11

Nu : 12

Dessin 10

Nu : 13

Nu : 14

Dessin 12

1. Maternité

Peinture 126 d'après «Maternità », Milano

2. Éloge de la fesse

Nu : 15

Illustration 38 : Nu

Nu : 16

Illustration 39 : Nu

Nu : 17

Illustration 40 : Nu

Illustration 41 : Nu

Illustration 42 : Nu

Illustration 43 : Nu

Illustration 44 : deux sœurs nues

Illustration 45 : deux sœurs

Chanson de Georges BRASSENS

« Du temps des Grecs, deux sœurs disaient avoir
Aussi beau cul que fille de leur sorte ;
La question ne fut que de savoir
Quelle des deux dessus l'autre l'emporte :
…... » 

3. Beautés

Ce tableau a été inspiré par Olympia de MANET selon Georges Bataille : « Ce qui domine si nous regardons l’Olympia est le sentiment d’une suppression, c’est la précision d’un charme à l’état pur, celui de l’existence ayant souverainement, silencieusement tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créé ».

Peinture 127 : Nu avec HAN YAN

Peinture 128 : Nu

Peinture 129 : Nu

Peinture 130 : Nu

Peinture 131 : Nu

Comme CRANACH, en Allemagne les seins sont minuscules et la taille étroite. Lorsque le poids du corps repose sur une jambe, la hanche correspondante est plus haute que l’autre.

Peinture 132 : Nu

4. Virgo lactens

Peinture 135 : Nu à la cheminée

Peinture 133 : Nu

Peinture 134 : Nu

Peinture 136 : Nu

5. Érotique

Peinture 137 : Nu

Peinture 138 : Nus  « Teenage-Lust » d’après exposition de photos de LARRY CLACK de 1972, interdite par Bertrand DELANOË maire de Paris au moins de 16 ans en oct 2008 Le Monde 3-4 octobre 2010 page 19

Aujourd’hui, on supprime carrément les organes génitaux, comme il était d’usage dans l’art du Moyen Âge : notamment pour les femmes, cela se traduit par la suppression de la fente vulvaire.

La zone génitale de la femme est en revanche tabou (exception scandaleuse : L’Origine du monde, de COURBET, qui n’était pas cependant pas destinée à l’accrochage public et avait été commandée au peintre par un personnage privé).

Nous pouvons penser que la représentation du corps féminin obéit à des conventions qui sont principalement le produit de l’imaginaire masculin.

4. ANIMAUX

   1. CHIEN

Chien: 1 Maïnat

Peinture 142 : MAÏNAT

Chien: 2 Schwartz

Peinture 143 : SCHWARTZ

Chien: 3 Han-Yan

Peinture 144 : HAN-YAN

2. CHAT

Chat 1

Peinture 139 : chat

Chat 1 Chat Bally

Peinture 140 : chat BALLY

Chat 2 Deux Chats

Chat 3 Maïa le chat et Magali

Chat 4

Chat 5 : Deux chatons

Chat 6: Chat Chartreux

Chat 7: Chat blanc

Chat 8: Chat Ragdoll

Le ragdoll est une race de chats originaire des États-Unis. Le nom de ce chat de grande taille provient d'une particularité étonnante : lorsqu'on le porte, il devient aussi mou qu'une poupée de chiffon, « ragdoll » en anglais

Chat 9: Chat Turc de van

Le turc de Van, également appelé chat du lac de Van, est une race de chat originaire de la région du lac de Van, située dans le haut-plateau arménien au sud-est de la Turquie. Ce chat de grande taille est caractérisé par sa robe à poils mi- longs.

Chat 10: chat de la résidente de Cornil à Marseille

8. CONCLUSION

Notre travail repose sur l’apprentissage sans cesse recommencé de l’anatomie et des bases fondamentales de l’art académique.

Le but de cet ouvrage est de rappeler que l’artiste est soumis à des règles pour réaliser le beau dans les portraits et les nus.

La première règle est l’anatomie.

Les os leurs par leurs positions et leurs formes constituent la structure du squelette. La connaissance de l’anatomie osseuse permet de déterminer les zones où l’os est visiblement sous-jacent à la peau. Les muscles par leurs insertions et leurs volumes modifient mimiques et formes superficielles de la peau.

La seconde règle est l’académisme.

L’académisme, c’est bien plus qu’imiter la nature. Les fleurs et les fruits doivent représenter des vrais fruits et des vraies fleurs. Dans les marines et les paysages le soleil est vrai, les couleurs du ciel et de la mer sont exactes. Les tableaux de portraits et personnages doivent représenter des portraits et des personnages, la vie de tous les jours, l’imitation de la beauté de la nature. L’artiste doit reproduire la réalité selon un naturalisme rigoureux en respectant aussi les lois du dessin, des couleurs et de l’anatomie.

Il faut reproduire le passé et le continuer pour montrer le beau et le vrai.

Ce n’est que lorsque ces lois anatomiques et esthétiques sont parfaitement comprises que l’artiste peut les magnifier en créant son style personnel.

Bien assimiler les lois de l'art et les lois de l’anatomie fait entrer dans le domaine du Grand Art.

9. TABLE DES MATIERES

REMERCIEMENTS

Les modèles,

Les personnes ayant donné leur corps à la Science,

Le laboratoire d’anatomie du Professeur Jean Michel PRADES.

Les collaborateurs du Laboratoire d’Anatomie :

Odile JOANOU

Gérard GUILLIN

Florian BERGANDI

PUBLICATIONS

GAUTHIER, (Robert), Précis d’implantologie dentaire, 1987 format 17x25 48 schémas, 37photos, 192p, Édition Maloine (épuisé).

GAUTHIER, (Robert), MORIN, (André), Anatomie appliquée à l’Implantologie, 1998, format 272 photos (224 p).

GAUTHIER, (Robert), Anatomie artistique, 2012, (70 p).

D’AGOTY, (Jacques Fabien Gautier), Anatomie de la structure du corps humain, Réédition.

D’AGOTY, (Jacques Fabien Gautier), Anatomie de la Tête, Réédition.

D’AGOTY, (Jacques Fabien Gautier), Myologie Complète, Réédition.

MORIN, (André), Atlas comparatif des malformations externes des animaux de laboratoire et de l'homme (Comparative atlas of external malformations in laboratory animals and humans), Edit. bilingue : Roux, Guitin, Stadler, Morin, Boutémy, Hiss, Barrow

MORIN, (André), Le corps féminin dans tous ses états. Représentation anatomique et artistique, Conférence de l'institut d'histoire de la médecine, cycle 2002-2003, p. 7-19. Fondation Mérieux Edit. Lyon.